Texto: Rafael Morato Zanatto
Fotos: @thercles
A exibição de Retratos Fantasmas no Cine Banguê apenas começou e já é um acontecimento cultural de primeira ordem. Com todas as sessões esgotadas até aqui, o documentário do diretor pernambucano Kléber Mendonça Filho é um verdadeiro triunfo de público na pequena capela do Espaço Cultural. Às portas do Banguê, os olhares se cruzam, as pessoas conversam, o tempo passa, a fila se dissipa e se precipita para a sala. Todos sentados, apagam-se as luzes – ação.
Espectadores fazem fila para assistir ao filme. Foto: @thercles
No prólogo do filme, o garoto que bate bola em seu quintal é captado no estilo dos filmes domésticos em Super-8. O tom amarelo das imagens e a imagem de uma infância vivida em um país eletrizado com a conquista do tricampeonato mundial de futebol localizam o espectador na década de 1970. Em seguida, a tonalidade se dissipa para dar lugar ao preto e branco e ao colorido na representação do passado e do presente de Setúbal, território cravado na zona sul de Recife e, como é possível pressupor, habitado pelo garoto e sua bola. A formação do bairro, a infância do cineasta e seu presente são referenciados pelas cores e suportes. Nessa chave, Mendonça preza pela autenticidade temporal na montagem de imagens ficcionais e documentais, de sua autoria ou de terceiros, antigas e recentes para, em seguida, harmonizá-las à narração e à trilha sonora,
Após Happy End de Tom Zé anunciar o sentido do filme e distanciá-lo do clichê estadunidense, o espectador está pronto para mergulhar nas reminiscências que Mendonça monta de sua infância, juventude e maturidade. Sem submetê-las à cronologia, essa montagem replica o ato humano de rememorar, ou seja, quando no tempo presente e à luz de nossas expectativas futuras revolvemos o passado em busca de sentido. Nessa dinâmica, imagens de suas primeiras filmagens e de filmes consagrados como O som ao redor e Aquarius reconstituem o percurso formativo do diretor no apartamento de Setúbal e em relação ao território e sua gênese, continuidade ou declínio. Esse aspecto fica evidente na descrição do apartamento como um espaço vivo que se transforma pelo empenho da mãe, pela criatividade do irmão arquiteto e pelas demandas de cada período narrado, como as grades implantadas em sua estrutura Já no sobrado vizinho, as paredes pintadas dão lugar ao mofo e aos cupins, a água translúcida da piscina às algas, o jardim bem asseado ao matagal que o domina.
Kléber Mendonça Filho posa na entrada do Bangüê. Foto: @thercles
Nesse arranjo, o passado é percebido em múltiplas dimensões, alijados de uma disposição nostálgica que facilmente poderia interpretar esse interessante episódio como um abrigo imperecível das percepções juvenis. Não por acaso, a biografia de Joselice, mãe do cineasta, terá um peso fundamental na recomposição de sua história pessoal, dos filmes que fez, dos cinemas que frequentou, das pessoas que conheceu e do centro histórico que amou e ama ao embalo de Sidney Magal e do frevo. Historiadora do Instituto Joaquim Nabuco, Joselice representa a transmissão cultural entre gerações manifesta na sensibilidade com a qual Mendonça capta as histórias dos seus personagens-espaços. Nesse interim, o espectador aprende que a história oral se interessa por histórias que se perderiam em uma escrita baseada exclusivamente em fontes escritas. A valorização das vivências de personagens não oficiais para a história defendida pela historiadora na entrevista que concedeu à Rede Globo aparecerá no empenho do jovem cinéfilo em cinematografar o mundo dos antigos cinemas do centro de Recife. Na entrevista aos personagens, o afeto e a sensibilidade depuram o método historiográfico e dissociam seus registros da metodologia evocada, como o próprio cineasta faz questão de afirmar na narração.
Tal qual Setúbal, as transformações arquitetônicas da cidade se processam na relação dual que se estabelece entre a decadência do centro histórico e a ascensão econômica da zona sul de Recife. Como Setúbal, o centro é apresentado como um organismo vivo, sujeito à ação do tempo, vivificado pelo carnaval e degradado do ponto de vista econômico e arquitetônico. Para representar esse passado luminoso, o cineasta utiliza imagens fotográficas e cenas de filmes oficiais, domésticos, amadores e profissionais para criar uma cartografia sentimental de ruas e paisagens, laços e afetos, filmes e antigos templos de cinema, como o Cinema São Luiz, Art Palácio, Trianon e Veneza.
Uma rápida apresentação antes do espetáculo: Fotos: @thercles
Recorrendo a um fabuloso acervo imagético, autoral ou de terceiros, Mendonça apresenta os cinemas como parte constitutiva do centro, suas fachadas, os cartazes e anúncios que emolduram o dinamismo do território, montado e narrado. Nesse espaço, os materiais descartados pelas representações dos estúdios se transmutam em relíquias da cultura cinematográfica pelas mãos de comerciantes ambulantes como Paulo Barbosa. Fonte do lixo de Hollywood, um edifício anteriormente ocupado pelas representações comerciais estrangeiras e em ínfima medida, pela brasileira, reengendram uma situação ou estado econômico histórico do nosso cinema: a condição de estrangeiro em seu próprio mercado. Uma história esquecida por um entrevistado e pela sociedade mas que se reafirma hoje na retomada das cotas de tela como política pública voltada ao desenvolvimento do setor cinematográfico. Em momentos como esse, o cineasta ventila e atualiza para as demandas atuais uma fabulosa fonte de tradição do pensamento cinematográfico brasileiro, irradiada por personagens como Jomard Muniz de Brito, Fernando Spencer, Paulo Emílio Sales Gomes e Alex Viany.
São questões densas, mas transmitidas com clareza ao espectador enquanto flana com Mendonça por um território iluminado pelas fachadas dos templos e habitado por personagens como o Senhor Alexandre, uma das figuras mais impactantes do filme. Quase que como um eremita, o projecionista habita uma caverna repleta de artefatos e compartilha com o espectador décadas de sua experiência cinemeira, dos filmes que projetou e dos episódios tensos que viveu sob a censura da ditadura militar. A irreverencia e a alegria de viver que aflui das histórias que narra ao jovem entrevistador despertam afeição, sorrisos e curiosidades em momentos como o comentário à repetição incansável de sucessos de público e à sessões insólitas, como a de um filme de arte acompanhado por um comentador [Bonimenteur]. Nesse momento, o jovem entrevistador parece manifestar certa estranheza com o fato, enquanto que o velho projecionista limita-se a narrar. Ao mostrar ao jovem suas relíquias e recordações, o personagem age como um Le père Jules de O Atalante (1934) quando mostra à Juliette os artefatos que recolheu em suas viagens pelo mundo.
O crítico André Dib, o cineasta e a produtora Emilie Lesclaux protagonizam um interessante debate no Teatro de Arena. Foto: @thercles
Das pistas que floresceram desse encontro, Mendonça se embrenha nos arquivos históricos e pesquisa a fundação do Art Palácio, ligando seu projeto arquitetônico ao empenho da companhia alemã Universum Film (UFA) em participar do mercado cinematográfico brasileiro antes da Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Além de perseguir os rastros das lembranças, Mendonça se lança à pesquisa nos arquivos históricos. É com paciência que folheia os jornais antigos e mostra para a câmera a intensa presença da cultura cinematográfica nas publicações cotidianas. Dessas páginas, afluem clássicos como Dona Flor e seus dois maridos e filmes como Costinha e o King Mong, paródia do estadunidense King Kong (1976) e sucesso de bilheteria do período. Nessa pequena referência, o cineasta apresenta ao espectador os desafios da produção nacional referindo-se a uma estratégia experimentada por filmes como Bacalhau e, um século antes, pelas adaptações à atmosfera nacional que Arthur Azevedo fazia das peças e operetas francesas. Tem-se aqui uma clara referência a outro aspecto fisionômico do cinema brasileiro delimitado pelo pensamento cinematográfico: a incapacidade criativa de copiar o que nos é estrangeiro, sem efetivamente sê-lo.
Entre depoimentos e pesquisas de arquivos, Mendonça recolhe de inúmeros filmes imagens da efervescência cultural desse território, como a ponte Duarte Coelho e as fachadas dos antigos cinemas, do brilho de suas placas, da beleza de seus cartazes e da presença de personalidades da cultura nordestina como Ariano Suassuna, Jomard Muniz de Brito e Fernando Spencer, espectros que afluem da paisagem urbana. Através de uma cena de Aquarius, um antigo cinema transmutado em loja de eletroeletrônicos é mostrado e extras nos conduzem a sua cabine, completamente descaracterizada e tomadas de produtos. No momento seguinte, o narrador recompõe com suas lembranças paredes esterilizadas que outrora deram lugar às grandes vitrines decoradas por cartazes, portais desses palácios do real e do onírico. Efetivamente, não vemos as vitrines, mas sabemos que elas existiram por uma narração que nos ajuda a imaginá-las a partir do que se viu no filme até então e, para os mais afortunados, das memórias afetivas de um território outrora iluminado pelas catedrais cinematográficas, já que a decadência das áreas centrais e dos cinemas de rua não é um fenômeno exclusivo do Recife.
Na última parte do filme, auge e decadência como relação temporal constitutiva dos primeiros episódios é colocada na perspectiva do sagrado e do profano que lhe permite distender mais o tempo ao mostrar o auge, decadência e ressureição das igrejas nos espaços antes ocupados pelos cinemas. Cenas como a demolição de uma igreja anglicana para dar lugar à catedral cinematográfica refletem diretamente o papel que o cinema ocupou na invenção da vida moderna, no modo como sua arquitetura substituiu o anseio social de desfrutar coletivamente um espetáculo seja ele sagrado ou profano mas que segue uma gramática visual específica inscrita na longa duração. Assim, as igrejas que nasceram da morte dos cinemas intui o renascimento dos cinemas e das livrarias nos espaços das igrejas. Enquanto esse futuro próspero não chega, o público que roda o quarteirão para assistir aos filmes no Cinema São Luiz preserva e vivifica antigas liturgias cinéfilas.
O Teatro de Arena atesta o sucesso de público do filme. Foto: @thercles
No templo, nomeado em homenagem ao santo e monarca francês, cenas das escadarias do edifício tombado acentua a permanência dos ritos, tal qual pode ser aferido na sequência em que um sexagenário desacompanhado e uma mãe e sua criança sobem as luxuosas escadas do São Luiz. Em cenas como essa, Mendonça mostra como a cultura cinéfila, o amor ao cinema e seus ritos e liturgias são transmitidos entre as gerações. Nessa dinâmica, o antigo projetor do Trianon é um relicário cultuado pela cinefilia e pelo cineasta de modo semelhante, com o devido distanciamento pessoal, como a historiadora do Instituto Joaquim Nabuco cultua em sua casa o quadro do abolicionista André Rebouças.
Após a missa no Cinema São Luiz, o retorno para casa em um carro de aplicativo segue o trajeto de suas memórias, retratos de um passado que o assombra e o impele à introspecção contemplativa de fachadas apagadas que outrora iluminavam a paisagem noturna, agora tomada pelas luzes brancas, frias e estéreis das farmácias. Pouco a pouco, seu empenho em conversar com o motorista possui diferentes sentidos, sendo um deles o de dialogar com fantasmas do passado. Não por acaso, no epílogo do filme, o tom amarelo do Super-8, idêntico ao prólogo do menino e sua bola no quintal, nos apresenta um idoso sorridente nas ruas do centro para em seguida, se transmutar no espectro do cineasta. Tomados em conjunto, prólogo e epílogo reafirmam as instâncias temporais que estruturam o filme como um todo, um presente que diante das expectativas futuras revolve o passado, seja a infância e a juventude do cineasta ou o auge e a decadência dos cinemas de rua. Em linhas gerais, a atmosfera sonora e visual de Retratos Fantasmas, ou mais propriamente, seus personagens e paisagens, trilhas e narrações, denota um regime de historicidade útil ao futuro do cinema brasileiro à medida que reengendra os destroços de um passado esquecido, mas não completamente soterrado e esperando o momento de renascer – tarefa dos poderes públicos, dos órgão de preservação do patrimônio, da mobilização social.
A produtora Emilie Lesclaux compartilha com o público dados importantes sobre a criação e produção do filme. Foto: @thercles
Ao assistir ao filme, as impressões que compartilhei até aqui foram complementadas pelo saboroso debate conduzido pelo crítico André Dib no Teatro de Arena que margeia o Cine Bangüê. Como eu, pessoas que temeram não conseguir assistir ao filme antes da presença do diretor e da produtora Emilie Lesclaux perderam a pequena apresentação que antecedeu à sessão. Contudo, assistir ao filme com dois dias de antecedência favoreceu a depuração dos assuntos aqui tratados antes de confrontá-los com a percepção da realização, da crítica e do público presente sobre a obra.
Não vou me incumbir aqui da reprodução, nesse pequeno artigo, do teor das discussões suscitadas por um público diverso, de diferentes gerações e formações, mas creio ser fundamental enfatizar a distância que a realização toma de uma interpretação que associa o filme à nostalgia. É justamente com seu compromisso com o presente e com o futuro do cinema e da cultura cinematográfica brasileira que o filme impacta seus espectadores de maneiras diferentes. É com o empenho de revisitar o passado e reunir suas relíquias não necessariamente cinéfilas que o filme conquista corações e mentes. Por esses atributos, Retratos Fantasmas nos faz lembrar do antes visto, nos convida a ver o jamais visto e nos convoca a lidar com espectros constitutivos da existência humana a partir de uma perspectiva bastante pessoal.
